Главная » КУЛЬТУРА » Герои не нашего времени

Герои не нашего времени

«Наше время» Карлоса Рейгадаса как зрелищный анахронизм

текст: Андрей Василенко

© Bord Cadre Films

Пасторальные сцены, лишенные сочной образности труда — но и умиротворения. Продолжительный эпизод с резвящимися в мелком пруду детьми — мальчики плещутся в мутной воде, обдумывая, как подшутить и напасть на девочек, которые неподалеку томно, словно уставшие нимфы, возлежат на монструозного вида надувной камере. Мальчики подчеркнуто асексуальны — их заботят лишь развлечения, девочки же, напротив, поглощены беседой, где чудо открытия собственного тела мелькает недвусмысленными намеками. Рядом на берегу собрались на пикнике подростки. Здесь уже смелые заигрывания и нежные прикосновения. Ребята медленно потягивают пиво и болтают. Заключительный эпизод пролога нового фильма Карлоса Рейгадаса «Наше время» — размеренные диалоги сельских мужчин и женщин за стаканчиком мескаля, оттененные монументальным закатом. Панорамы этих групповых портретов, наэлектризованные необъяснимой тревогой, образуют метафорический триптих последовательно сменяющихся поколений (емкая, но слишком очевидная иллюстрация к самой категории времени). Фабула не менее банальна в своем окостеневшем каноне — препарировании кризиса основательной нуклеарной семьи. Кризис этот — лишь симптом разрушения заемной мировоззренческой модели, оказавшейся главному герою (вообще-то поэту, а не латифундисту, как можно было бы подумать исходя из декораций драмы) не по силам.

Да, формально Хуан — владелец ранчо, на котором выращивают и дрессируют быков для корриды. На безупречном английском он беседует с обаятельным гринго по имени Фил, пикадором. Приятели обсуждают, как бы хорошо было поужинать вместе, но Филу надо уехать в Мехико. Хуан — поэт, интеллектуал-деревенщик, романтично предпочитающий богемной жизни натуру, посконные будни фермерского быта. Поэтическая практика Хуана, которого сыграл сам режиссер, скрыта в темном пространстве монтажных склеек, что он там сочиняет — неясно и неважно. Рейгадас намеренно отказывается демонстрировать поэтические таланты героя (хотя поначалу режиссер хотел использовать в фильме тексты Драгомощенко, но потом отказался от поэзии вовсе), раскрывая его не через символическое, но через реальное — мелодраматические страдания, пафос желания и ревности.

© Bord Cadre Films

Отношения с женой, соблазнительным литературоведом Эстер (ее сыграла супруга Рейгадаса Наталия Лопес, монтажер), строятся на принципах спекулятивной свободы — «Спи с кем хочешь, главное — люби меня!» Их первый диалог, когда герои остаются один на один, начинается с вульгарного вопроса Хуана о том, понравился ли жене секс с Филом. Как окажется впоследствии, связь Эстер и пикадора инициирована самим Хуаном. Однако цели героя туманны: то ли он желает проверить себя, то ли Эстер, то ли попросту утомился сельской бессобытийностью. Проблема в том, что анахронистичный в эпоху бесконечных секс-революций и термина «токсичные отношения» сюжет о верности и неверности, ревности и взаимной эмоциональной зависимости не воспринимается как Событие. Это в своем роде канон, многократно проигранный и показанный прежде, зрелище, не требующее зрительской рефлексии — как не требуют ее те же пейзажи.

«Наше время» можно расценивать как вершину метода Карлоса Рейгадаса, для которого страдание и муки совести — точка бифуркации в эволюционном развитии героев, после которой всегда наступает время трансгрессивного жеста. Хотя в этот раз не будет оторванных голов и неуклюжего секса. Лишь заплаканное лицо Хуана-Рейгадаса, увидевшего в умирающем друге свое отражение и разрыдавшегося от жалости к себе.

© Bord Cadre Films

Высокая кинематографическая культура вкупе с интеллектуальной изощренностью (любое интервью Рейгадаса становится не меньше чем размышлением о природе кино) позволяют режиссеру балансировать между банальностью и туманной многозначительностью. При этом он всегда ставит себя под подозрение в эпигонстве, излишнем маньеризме и даже завиральном формализме. В своем пятом фильме режиссер компонует уже знакомые по его прошлым лентам сюжеты (экзистенциальный кризис, одиночество, неразрешимый конфликт с внешними обстоятельствами) и уже использованные, хотя и переосмысленные, кадры. Самый яркий из них — продолжительный план с камеры, установленной у люка для шасси на самолете, который садится в аэропорту Мехико. В это же время Хуан читает письмо Эстер, в котором она в очередной раз признается ему в любви, но говорит, что наконец-то начала понимать, ощущать себя, свои потребности. Створки люка механически рассекают пространство кадра, и заключительные слова письма уже произносятся на фоне мелькающей разметки взлетной полосы. Этот эпизод, безусловно, рифмуется с началом дебютного фильма Рейгадаса «Япония»: там титры с названием появлялись после долгого проезда камеры, закрепленной под автомобилем, уносящим главного героя в неведомую реальность добровольного изгнания.

© Bord Cadre Films

Или концерт для литавр с оркестром Габриэлы Ортис, который Эстер посещает со своей подругой и который выглядит парафразом сексуальной сцены из «Битвы на небесах» (сходная монтажно-ритмическая структура, аллюзия на оргазм в финальном кадре сцены). В общем, зрителю, одержимому сравнительным анализом, поиском самоповторов и реминисценций, очевидных метафор, здесь особенное раздолье.

Хотя и нельзя отрицать: то, как Рейгадас строит свой рассказ, и есть чистая кинематография, превращающая аудиторию из зрителей представления в свидетелей происшествия. Название фильма плюс цитирование фразы Тарковского о кино как «запечатленном времени» привело к очевидному результату — редкий аналитический текст о фильме обходится без упоминания делезианского «образа-времени». Хотя, скорее, Рейгадас достиг совершенства в том, чтобы создавать унифицированные «кинообразы», которые заменяют реальный опыт технологическим шармом экранного мира. Эта подмена кажется очень симптоматичной в год, когда кино вошло в зону выраженного консервативного поворота к пыльным «волнам» прошлого века, уже превратившимся из бунта в новый «критерий качества» (будь то неореализм 50-х или, скажем, театрализованно-камерное кино 70-х — 80-х), отброшенным идеологиям, средним историям и сюжетам из прошлой жизни.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Источник

Оставить комментарий

x

Проверьте также

Голос люкс

Почему вы слышали Скотта Уокера, даже если не слышали о нем текст: Илья Миллер © ...